Comprendre l’intermittence et ses conséquences dans les métiers du spectacle

jeudi 18 mai 2006, par Gérace Jean-Christophe

Comprendre l’intermittence et ses conséquences dans les métiers du spectacle

Revue Les Temps Maudits CNT, n°18,I 2004

Après un été de grèves, de manifestations et d’actions qui aura marqué de façon historique le monde du spectacle en France, il reste à tirer un bilan. Cependant, c’est un enchevêtrement de questions et de contradictions profondes qui portent bien au-delà du secteur cinéma-audiovisuel-spectacle et qu’il faut au préalable décortiquer. Au-delà de la revendication concernant le retrait de l’accord signé par les partenaires sociaux dans le cadre de l’Unedic et qui fait partie de l’ensemble des mesures de réduction des coûts de l’assurance chômage1, les travailleurs des autres secteurs ont parfois du mal à comprendre le sens véritable de ces luttes. Pour décrire les évènements de cet été, il est donc indispensable de comprendre ce qu’est l’intermittence dans la production du spectacle et ce qu’elle représente pour la société tout entière. Le but de cet article n’est donc pas de faire directement un bilan des luttes, mais de participer à forger des outils d’analyse qui permettront de le faire collectivement. Pour cela, nous allons tenter de sortir des notions d’individus et de citoyens, pour saisir l’intermittent au travers d’un système de production, d’échange et de représentations idéologiques et sociales qui lui préexistent et dans et par lequel il calcule ses intérêts et programme la réalisation de ses désirs.

Le salarié intermittent se définit lui-même au travers de son " statut ". Or l’intermittence n’est pas un statut professionnel particulier. L’ouvrier du spectacle est un salarié en C.D.D. quand il travaille et un chômeur quand il ne travaille pas, comme tous les autres ouvriers qui ne sont pas en C.D.I. (et c’est la même chose pour les artistes). L’utilisation généralisée du terme " statut d’intermittent " laisse entendre que le chômage fait partie du travail, et entretient la représentation d’un rapport spécifique à l’emploi. Si le terme de " statut " est si répandu, c’est qu’il en existe quand même peut-être un qui n’est écrit dans aucun texte de loi, mais se constate d’une certaine façon dans la réalité des rapports de production et l’idée que tout le monde s’en fait. L’idée de "statut" est intimement liée à celle de "spécificité".

Production et création La notion de création

Avant toute chose, il est important de ne pas confondre artiste et intermittents du spectacle. Le lecteur doit garder en tête qu’au-delà des artistes, les intermittents sont des techniciens, des ouvriers et quelques cadres administratifs2. Ce n’est pas la notion d’artiste qui est déterminante dans la compréhension des métiers du spectacle, mais plutôt celle de créativité rattachée à une partie des métiers, mais surtout à l’objet de la production elle-même. Un rapport différent au travail s’instaure, du fait que ce n’est pas la notion de production qui est au centre de l’activité laborieuse, mais celle de création.
A ce propos, il est intéressant de souligner qu’il y a, dans l’industrie du spectacle, un renversement de la terminologie. En règle général, le terme de producteur est rattaché dans l’industrie à celui de travailleur (celui qui produit par son labeur, par opposition au capitaliste qui ordonne la production et en tire profit). Dans le spectacle c’est l’inverse : le producteur désigne le capitaliste, celui qui réunit les financements et engrange les profits ou les pertes3. Pour ce qui est du cinéma, on parle aussi d’exploitation cinématographique. L’exploitation cinématographique rassemble les entreprises qui exploitent commercialement (dans les salles de projection...) les œuvres qui ont été produites. C’est à ce moment là que le travail réalisé en amont est exploité, au moment où l’intermittent n’est plus dans l’entreprise, mais est aux Assedic où " sur un autre projet ". A partir du moment où on quitte la création pour entrer dans l’exploitation, il n’y a plus d’intermittence, ce sont des contrat de droit commun, le film est un produit4. Les salles de projection n’ont donc pas le droit de recourir à l’intermittence5. Il en est de même bien entendu de toute l’industrie chargée de la production des supports (disques, pellicules, etc.). De plus, l’emploi intermittent n’est possible que pour certaines fonctions spécifiées dans les conventions collectives. L’intermittence prévaut quand la production et le travail sont considérés sous l’angle de la création.
Généralement, dans l’industrie et les services, le travailleur perd sa vie à la gagner. Ici au contraire, nombre d’intermittents font partie de ces salariés qui "s’investissent" dans leur travail, s’y affirment et s’y reconnaissent individuellement. Chaque projet est comme " une aventure " qui a un début et une fin. Il est très fréquent que chacun participe pleinement à son niveau à la qualité et à la réussite du produit, et s’y implique personnellement6. Cependant, il existe des différences notables dans le rapport au travail et dans l’expression des revendications entre ceux dont la fonction a une forte dimension créative ou d’encadrement, et ceux dont le travail consiste essentiellement à accompagner techniquement l’acte de création, ou se limite à l’exécution de certaines tâches7.

Une spécificité pas si spécifique que ça

L’argument "créatif" et l’introduction de la notion de projet dans le management, a vocation à s’étendre au-delà du spectacle avec ses corollaires : flexibilité, précarité, investissement personnel dans l’entreprise, management participatif, motivation, intégration du chômage, inégalités salariales astronomiques et partage des risques. C’est ainsi que les fameuses spécificités du secteur se retrouvent dans d’autres branches d’activité de manières diverses et diffuses. Elles se retrouvent d’une part dans les secteurs et les métiers où il est aussi d’usage constant de ne pas recourir au C.D.I., et d’autre part dans un certain nombre d’entreprises et pour certains métiers où l’investissement personnel est important, comme l’informatique et le multimédia (souvenons-nous des start-up), la publicité, la presse et l’édition, la communication en général... Comme le dit Pierre-Michel Menger à propos du "travail de création" : " Les gains de productivité, les capacités d’innovation et les bénéfices de l’implication complète du travailleur dans son activité ont pour dénominateur commun l’engagement et l’enrichissement des connaissances, d’où sourdent les deux espèces d’innovation dont le capitalisme fait depuis longtemps le moteur de son expansion : l’innovation incrémental par accroissement et réorganisation continuels des savoirs, et l’innovation radicale, destructrice des savoirs et savoir-faire passés. Dans ce tableau, les industries de haute technologie, les activités d’expertise juridique, financière et gestionnaire, la recherche scientifique fondamentale et appliquée, le secteur de l’information et les industries de création forment une avant-garde, avec ses sites et ses vitrines (les " villes monde " comme Londres, New York, Los Angeles, Paris, Berlin, Tokyo, Shanghai...), sa doctrine organisationnelle (...) et sa philosophie du travail fondée sur l’individualisation. (...) D’une part, l’activité y repose sur l’engagement productif (...) à des niveaux d’implication qui font régulièrement des individus les plus créatifs de véritables " drogués " de leur travail. D’autre part, dans les formes les plus valorisées de l’activité, les ressources de créativité ne peuvent être mobilisées qu’au prix d’une dislocation partielle des routines : l’engagement, l’intensité de l’effort, la motivation et la réflexivité ne peuvent être mis au service d’un tel processus de travail que parce que celui-ci demeure, pour une part significative, imprévisible et en cela porteur de nouveauté. Ces qualités supposent donc de pouvoir déployer ce que Kant appelait le libre jeu des facultés individuelles, hors de la tyrannie asservissante des fins utilitaires." [Idem note 6 ]

Des valeurs mises au service du Capital

Créativité, implication personnelle, indépendance, motivation, passion pour son travail, arts et culture, sont des valeurs hautement positives que nul ne songe même à combattre. Et ces notions sont associées à l’idée du "statut d’intermittent". Mais de quoi parlons-nous quand nous parlons d’intermittence ? Lorsque ces valeurs sont mises au service des profits capitalistes et de l’Etat. C’est ce que nous allons essayer de comprendre. Cet article vise à replacer le combat que nous menons dans la réalité matérielle des rapports de classe que tente d’occulter l’idéologie corporatiste des arts et du spectacle.

Qu’est-ce qu’un intermittent du spectacle ?

L’intermittence se caractérise par l’aspect discontinu du travail et la multiplicité des employeurs durant l’année, donc par un chômage récurrent et des contrats de travail de très courte durée. Nous sommes, dans une certaine mesure, revenu aux origines du mot prolétaire (qui vend chaque jour sa force du travail sur le marché de l’emploi, en concurrence directs avec ses camarades) avec cependant une différence notable : le rôle déterminant que joue l’assurance chômage dans la structuration même de la production et dans le rapport au travail.

L’intermittence dans les textes et ses conséquences
Code du Travail - Chapitre II - Règles propres au contrat de travail - Section I - Contrat à durée déterminée :

Art. L. 122-1 (Loi no 90-613 du 12-7-90).-Le contrat de travail à durée déterminée ne peut avoir ni pour objet ni pour effet de pourvoir durablement un emploi lié à l’activité normale et permanente de l’entreprise. Sous réserve des dispositions de l’article L. 122-2, il ne peut être conclu que pour l’exécution d’une tâche précise et temporaire, et seulement dans les cas énumérés à l’article L. 122-1-1.

Art. L. 122-1-1 (Loi no 90-613 du 12-7-90).-Le contrat de travail ne peut être conclu pour une durée déterminée que dans les cas suivants :

1°) Remplacement d’un salarié en cas d’absence, de suspension de son contrat de travail, de départ définitif précédant la suppression de son poste de travail ayant fait l’objet d’une saisine du comité d’entreprise ou, à défaut, des délégués du personnel, s’il en existe, ou en cas d’attente de l’entrée en service effective du salarié recruté par contrat à durée indéterminée appelé à le remplacer ;

2°) Accroissement temporaire de l’activité de l’entreprise ;

3°) Emplois à caractère saisonnier ou pour lesquels, dans certains secteurs d’activité définis par décret ou par voie de convention ou d’accord collectif étendu, il est d’usage constant de ne pas recourir au contrat de travail à durée indéterminée en raison de la nature de l’activité exercée et du caractère par nature temporaire de ces emplois ;

4°) ( Loi no 2001-624 du 17-7-2001) Remplacement d’un pharmacien titulaire d’officine dans les cas prévus aux premier et troisième alinéas de l’article L. 5125-21 du code de la santé publique ou remplacement d’un directeur de laboratoire d’analyses de biologie médicale tel que prévu à l’article L. 6221-11 du même code.

Le cinéma, l’audiovisuel et le spectacle font partie de ces secteurs où il est d’usage constant de ne pas recourir au contrat de travail à durée indéterminée en raison de la nature de l’activité exercée et du caractère par nature temporaire de ces emplois8. Et cela du fait qu’une grande partie de la création (cinématographique en particulier) n’est pas une production en série permettant d’offrir chaque jour du travail à tous les corps de métier. C’est en cela qu’elle est effectivement spécifique. C’est ainsi qu’il faut comprendre les emplois par nature temporaire qui fondent l’intermittence. C’est pourquoi le secteur des spectacles fait l’objet de dispositions spéciales dans le cadre du règlement annexé à la Convention Unedic9, qui tentent d’offrir certaines garantis de revenus aux salariés intermittents en s’adaptant aux conditions particulières d’emploi et de production.

Les conséquences sont, bien entendu, une flexibilité et une mobilité de l’emploi maximale. Le C.D.D. " dit d’usage " devenant légalement la règle dans ces secteurs, il n’y a plus, en dehors des Assedic, de garanties légales, sociales et structurelles de l’emploi et des revenus. Créé à l’origine pour les activités cinématographiques, le régime spécifique des intermittents a progressivement été élargi aux autres activités du spectacle. Grâce à cet ensemble de dispositions, les entreprises du spectacle publiques et privées disposent, à l’ANPE, d’un stock d’artistes et autres mains d’œuvre qualifiées, embauchables et débauchables à volonté, et entretenu par la solidarité interprofessionnelle. La situation de vulnérabilité et d’incertitude ainsi créée au niveau de l’emploi et du salaire conjuguée aux acquis sociaux concernant l’assurance chômage (et la rigueur mathématique qui la sous-tend), a conduit les salariés à s’appuyer en priorité sur ce qui est le plus stable et le plus prévisible : l’allocation chômage.

Les effets du système

Dans une telle situation, le travailleur qui calcule ses intérêts matériels comprend très vite que, s’il n’a pas un circuit d’emploi grâce auquel il peut vivre aisément de ses salaires, il doit compter sur les allocations chômage pour assurer sa subsistance. C’est pourquoi les salariés les plus précaires négocieront leur salaire et la façon dont leur travail sera déclaré au regard des règles de calcul de l’assurance chômage. Le droit du travail et les conventions collectives partent ainsi en fumée et le rapport employeur/salarié change de nature. Parce qu’en s’entendant avec l’employeur sur les déclarations pour obtenir des Assedic, le salarié sort d’une certaine façon du droit, ce qui lui enlève tout pouvoir et toute légitimité légale de contestation.

Un peu d’histoire

" Dans les années 60, lorsque est mis en place le régime de chômage spécifique des "intermittents du spectacle", il ne concerne qu’une faible partie d’un secteur économique lui-même marginal. L’audiovisuel se limite à l’ORTF, qui emploie essentiellement du personnel permanent. Dans le cinéma existent encore des studios où équipes de construction et de tournage travaillent toute l’année. Les opéras emploient orchestres, chœurs et corps de ballet ; les Maisons de la Culture et les Centres dramatiques, outre le personnel technique, comprennent une troupe permanente. Les "jeunes compagnies" de théâtre, enfin, sont en grande partie composées de salariés permanents. L’emploi intermittent ne concerne dans la pratique qu’une partie des artistes-interprètes, et une infime minorité de techniciens. En outre, certains types de spectacles (danse contemporaine, théâtre expérimental, jazz, rock... ) existent en dehors de toute norme économique, et donc généralement sans salaire.

Dans la trentaine d’années qui a suivi, deux éléments majeurs ont influencé l’évolution de l’emploi dans ce secteur : d’une part, comme ailleurs, le développement du chômage, et partant, de la précarité, de la flexibilité, etc. Mais dans une certaine mesure, cette évolution a été masquée justement par la sécurité que procurait ce statut spécial de chômage ; d’autre part, à partir des années 80 surtout, les effets de la loi de décentralisation, et l’adoption par l’Etat d’une "politique culturelle" intégrationniste. Contre quelques subventions, une bonne partie des productions culturelles "en marge" (rock, rap, théâtre de rue...) a été intégrée ; le subventionnement à la création a provoqué une multiplication du nombre de compagnies et de spectacles, avec une baisse correspondante du nombre de représentations. Tout cela a provoqué une augmentation considérable de l’emploi intermittent, puisqu’une proportion infime d’employeurs a une activité permanente. Quant aux gros employeurs (grands théâtres, production audiovisuelle...) dont le nombre s’est également accru, privatisation aidant, ils ont progressivement réalisé l’intérêt du "zéro stock" humain : une main d’œuvre déjà qualifiée, embauchée en fonction des besoins au jour le jour10. Les ateliers de décor, les entreprises de prestation - qui fournissent le matériel et les techniciens qui le mettent en œuvre - vont également cesser d’employer des permanents, voire les licencier puis les réembaucher comme intermittents. Au total, une augmentation énorme du nombre de travailleurs intermittents, indemnisés ou non par l’Assedic, dont le nombre a quasiment triplé entre 1980 et 1995.

La pratique des cachets "gonflés" va se généraliser pour deux raisons :

La première est que l’Assedic raisonne en terme de jours travaillés, et non d’heures, du coup, un machiniste embauché pour un montage de quelques heures ou un comédien ne faisant qu’un seul service (4 heures) de répétition au tarif conventionnel gagneraient, en étant payé au tarif horaire réel, moins qu’en touchant l’indemnité journalière (...). Aussi, il vaudra mieux regrouper les heures en une seule journée déclarée, les autres journées travaillées partiellement, non déclarées, étant alors indemnisées par 1’Assedic.

La seconde raison est que beaucoup de petits et moyens employeurs, dans le secteur subventionné, sont tenus à des cahiers de charges trop lourds par rapport à leurs ressources. Le régime Assedic leur permet de diminuer la masse salariale - peu de journées payées, mais à un tarif relativement élevé - tandis que leurs employés perçoivent, salaires et indemnités chômage cumulés, un revenu correct. (...)

En fait nos employeurs ont inventé un concept résolument moderne : le travail au noir non payé.11 "

Sur le marché perpétuel de l’emploi

Plus un salarié travaille dans une année, plus il a de chance de travailler l’année suivante. Mais ce n’est pas tant la durée annuel de travail qui est déterminante que la multiplicité des contrats et le nombre d’entreprises avec lesquelles il lie des relations. Chaque relation contractuelle est l’occasion de se construire une réputation professionnelle dans un réseau professionnel. Parfois, il est possible de travailler en étant très peu (ou pas) payé si cela permet de s’intégrer au système. Les rapports professionnels, et donc les liens de concurrence et de subordination se continuent au-delà de l’entreprise et envahissent quelque fois la majeure partie de la vie sociale des individus. Pour s’assurer un salaire régulier ou le quota d’heure nécessaire pour ouvrir des droits, le salarié doit donc s’assurer d’être bien vu par ses employeurs potentiels, sur un marché de l’emploi fortement concurrentiel. Il se place donc à leur disposition et se soumet à des exigences allant bien au-delà de ce qu’un patron serait en droit d’exiger de ses employés. L’employeur n’a plus besoin de licencier, il lui suffit de ne pas renouveler le contrat, ou de ne pas honorer ses promesses (qui, en l’absence de contrats écrits, ce qui est fréquent, n’engagent que ceux qui les croient). Un droit d’usage se substitue au droit du travail. La seule liberté du travailleur est alors de refuser un boulot qui lui déplait, encore faut-il qu’il en ait les moyens.

Les métiers du spectacle

En règle générale, les salariés intermittents du spectacle ont quasiment tous choisi d’être là où ils sont. La défense de nos métiers est un élément essentiel dans les luttes12. Les demandes d’emploi et de formation sont largement supérieures au pouvoir d’intégration professionnelle du secteur. Ces métiers sont aussi un gisement de gratifications personnelles et de distinctions sociales. La notion de passion, ou de vocation, attachée à certains de ces métiers (autant que celle d’activité créatrice), sont des ressorts particulièrement efficaces dans la gestion du personnel et permettent de s’offrir des débutants à peu de frais pour compléter les équipes et les distributions.

Ouvriers et techniciens

Les techniciens sont en général des travailleurs hautement qualifiés ou très expérimentés. Ils constituent une corporation qui possède une forte identité. Elle est fondée sur une tradition ancienne du métier qui reposait sur des collectifs de travail soudés (que l’intermittence a fait éclater) et des métiers reconnus. Les ouvriers sont moins qualifiés et sont moins, voire pas, impliqués dans la créativité. On a coutume de classer parmi les techniciens et les ouvriers les catégories suivantes : régie générale, lumière, son, machinerie, montage de structures, construction, costumes et habillage, maquillage et coiffure... Avec en plus au cinéma et en audiovisuel : montage son et image, effets spéciaux, prises de vue, photos, électro et machino... La prestation de service s’est considérablement développée (cf. article de l’AIT cité plus haut). Les entreprises de prestations de services sont des sociétés commerciales qui emploient quelques permanents administratifs mais l’immense majorité est composée de techniciens intermittents13.

Personnel administratif

Les administratifs et les cadres sont, plus fréquemment que les autres, employés en permanence. Cependant, il y a de plus en plus de cadres et d’administratifs intermittents, c’est le cas pour les fonctions en lien direct avec la création et la production*. Les emplois liés au fonctionnement structurel sont plutôt en C.D.I., parfois de l’intérim.

Artistes

Ils sont bien entendu au cœur du système. Le "statut" d’intermittent est souvent perçu par le public comme le statut d’artiste. Ce sont les comédiens, les danseurs, les chanteurs les musiciens... auxquels on peut ajouter aussi les metteurs en scène, les chorégraphes, les réalisateurs (ces derniers doivent associer leur savoir faire créatifs à des compétences techniques et/ou administratives, et de gestion du personnel). C’est autour de l’artiste, qu’il soit créateur ou interprète, que toute la structuration économique s’organise (surtout dans le cinéma et le spectacle vivant et moins dans l’audiovisuel). Cependant, c’est celui qui travaille bien souvent dans les pires conditions. Le portrait de l’artiste est ambivalent ; la galère et la misère le représentent aussi bien que le luxe et la renommée. Dans les métiers du spectacle, plus la part artistique du travail est importante, moins le salaire est systématique, et plus les conditions de travail sont soumis au bon vouloir de l’employeur et système de cotation du " box-office ".

Le statut

Une sorte de "statut" virtuel s’est construit progressivement à la conjonction du système de production et des modalités d’emploi et d’indemnisation du chômage sous la forme d’un compromis dans lequel l’intermittent se considère souvent comme un travailleur indépendant doté d’un statut professionnel spécifique. Certains pensant que cette forme d’indépendance constitue un au-delà de l’aliénation salariale (que représente pour eux le C.D.I.), accentué pour certains métiers par la valorisation créative. La base du compromis est : souplesse au bénéfice de l’employeur, en échange d’un régime d’indemnisation qui couvre efficacement les risques de chômage et peut transformer parfois la précarité en une certaine forme de d’indépendance pour le salarié. Les Assedic servant aussi parfois de salaire. Le patronat du spectacle, et l’Etat au travers de sa politique culturelle, ont très vite compris les économies et les profits que ce système allait leur permettre de générer sur le dos des travailleurs et de l’assurance chômage. Profit sans commune mesure avec les calculs de notre "prolétaire du spectacle" tentant, bon an mal an, d’assurer sa subsistance.

Cependant, en relisant l’article L. 122-1 du Code du travail, il apparaît que d’autres secteurs et d’autres métiers connaissent la généralisation du C.D.D. d’usage. Pourquoi ne bénéficient-ils pas des mêmes garantis de revenu face au chômage ? Et pourquoi leur système n’a pas connu de telles dérives ? Y a t-il un lien entre l’un et l’autre ?

L’idéologie corporatiste de la Culture, de l’audiovisuel des arts et du spectacle.

Sur les conditions matérielles et les infrastructures productives de la branche, s’échafaude une superstructure idéologique et mystique qui vient les renforcer. Sauf à la considérer sur la base du son support de reproduction matérielle (disques, livres, places de concert, imageries décoratives, etc.), la valeur d’échange d’une œuvre d’art en tant que telle, ou du "talent", passe par une forme de cotation pure. Cette donnée n’est pas sans conséquence sur le rapport salarial14. Nous nous intéresserons au rapport entre les conditions de production matérielles et cette idéologie de la corporation.

Travail, Culture, Travailleurs de la Culture, et culture d’entreprise

Le travail a permis à l’homme non seulement de s’adapter à son milieu, mais aussi d’adapter celui-ci à lui-même, à ses besoins et à ses projets. Cette transformation (humanisation) de la nature, dans sa forme matérielle et symbolique le transforme en retour. L’ensemble matériel, social et intellectuel de ce processus d’humanisation de la nature et de l’homme lui-même est ce que nous appelons communément Culture. Rien n’est vraiment naturel chez l’homme, même les besoins physiologiques primaires (se nourrir, dormir, se soigner, se divertir...) sont culture et travail. On peut dire pour simplifier que ces notions touchent à l’essence de l’Humanité. Mais les notions de culture et de travail n’apparaissent, dans le sens où nous les entendons aujourd’hui, que très récemment15. Elles sont mises au service de la domination bourgeoise et ont évolué pour atteindre une véritable sanctification qui est aussi une spoliation. Le travail, dans le régime salarial et marchand, est un devoir pour lequel chaque individu doit sacrifier une partie de sa vie à la gagner, au profit des possédants. De même, la Culture (quand nous l’écrivons avec un grand "C") n’est pas le fruit de l’activité matérielle et intellectuelle de tous mais une sorte de transcendance mystique - symbole de la grandeur humaine et de ses racines. Elle se concrétise par un ensemble de productions matérielles et intellectuelles (donc en travail) aux mains d’une élite institutionnelle bien rémunérée qui en réclame le droit de gestion et de recréation, à côté d’une large frange de "professionnels" marginaux qui leur conteste ce droit. Culture et Travail sont des entités transcendantes qui réclament alors engagement et dévouement...

Qu’advient-il quand ces deux notions se rencontrent au cœur d’une corporation : celle des "Travailleurs de la Culture" ? Le travailleur a un double devoir devant l’Humanité : celui de travailler pour "gagner sa vie", mais encore de travailler pour servir les plus hautes valeurs de l’Humanité. Les broutilles matérielles (salaires, heures sup...) sont peu de choses au regard de l’Œuvre en gestation. Pour l’artiste, il peut s’agir de son œuvre personnelle, pour laquelle il va se donner corps et âme et exiger la même chose de ses collaborateurs. L’idée du dévouement est ainsi doublement présente et forme une composante mystique qui se surajoute à celle de l’implication personnelle dans l’acte créatif. Cette conception du travail, comme un non-travail, comme une activité créatrice ou conservatoire au service de la Culture, permet à des entreprises de faire accepter que l’intégralité du salaire ne soit pas payée... pour la cause.

Showbiz, mythes et légendes médiatiques

Outre le dévouement à la Culture et aux Arts, le secteur est fortement structuré par la nature médiatique des productions. " Dans le monde des arts et des spectacles, comme dans celui des sports, les inégalités de réussite et de rémunération sont à la fois très considérables, sujettes à la plus vive des fascinations, socialement acceptées et vigoureusement mises en spectacle. Elles y font l’objet d’une information et d’une apologie propres à vanter les perspectives de réussite de la loterie aux talents. (...) L’appareil de mesure des talents et de leurs tarifications fournit, sous l’apparence indolore et excitante d’une piste aux étoiles, l’apologie la plus étonnante de la concurrence interindividuelle. " [Idem note 6 ]. Certains des employeurs peuvent être aussi des vedettes, de véritables légendes vivantes qu’on respecte ou qu’on vénère. Il règne alors un parfum de cours royale et d’ordre dynastique, qui structure d’une façon très spéciale la conception des carrières et le rapport employeurs/employés. Cela est principalement le cas pour les métiers artistiques (comédiens, danseurs, chanteurs, musiciens...), mais il est vrai aussi dans une certaine mesure pour les techniciens les plus créatifs, tant certaines œuvres (de réalisateurs célèbres, auteurs de films cultes, de "grands metteurs en scène"...) sont autant d’objets auxquels le simple fait d’y voir associé son nom est une réussite, mais aussi un prestige porteur d’espoir pour la réussite future. Bien entendu, l’ambition, la vénération, le mysticisme, la courtisanerie et la concurrence sauvage du sommet structure l’ensemble des rapports de production et se répercutent au plus bas niveau, jusqu’à l’ouvrier et à la "petite compagnie". Pour entrée dans le sérail nombreux sont ceux qui travaillent un temps sans salaire ou presque.


La vie d’artiste

C’est autour de la philosophie de l’artiste que se construit la base idéologique du système et du "statut". Elle rejaillit sur tous les métiers liés par l’intermittence. On peut distinguer trois sortes de motivations dans le choix d’une carrière artistique : la volonté de succès, de réussite et de renommée artistique, le choix d’une distinction marginale, ou encore le plaisir d’exercer sa profession et de le faire bien et si possible dans de bonnes conditions. Parmi ceux dont le but est de réussir dans la vie, pourquoi choisir la carrière d’artiste ? Comme à la loterie, l’espérance de gain, en cas de réussite, est si grande qu’elle provoque la prise de risques. L’artiste compense aussi la faiblesse relative de ses gains par les bénéfices secondaires que suscite la reconnaissance dont il jouit et son appartenance à un milieu qu’il estime. Pour s’élever dans la hiérarchie et obtenir les emplois les meilleurs il faut entretenir des relations d’obligations mutuelles avec ceux qui sont en situation de parrainer ces emplois. Il arrive fréquemment que les revenus soient évalués dans le cadre familial, où les uns acceptent d’assurer la régularité d’un revenu traditionnel. Cela accentue le déterminisme de classe. L’artiste exerce aussi parfois une activité complémentaire16. En France, une part importante du risque est reportée sur la solidarité interprofessionnelle à travers le régime spécifique d’assurance chômage des intermittents du spectacle.

Un nombre important d’artistes, n’ont pas fait le choix de ces métiers pour "réussir socialement", ou, en tout cas, l’idée de réussite et de carrière ne passe pas par les modèles sociaux classiques, mais par un ensemble de valeurs propres à la corporation ou à des sous-groupes de la corporation. Le choix des arts, est souvent un choix contestataire de la norme. L’esprit de la profession favorise l’admiration pour les comportements spontanés et individualistes, et le dédain pour les normes sociales ordinaires. Ce qui est étonnant, c’est la manière dont la marginalité de l’artiste, structure l’idéologie dominante de la corporation de haut en bas et dans son ensemble et s’intègre dans les représentations que tout le monde s’en fait. Certains milieux artistiques se développent autour du sentiment profond de la supériorité et du mépris de tout ce qui n’y appartient pas17. Les artistes ont alors un comportement soit négatif tendant à l’isolement, soit positif, tendant à la création de réseaux alternatifs. Le problème, c’est qu’en terme d’accès public, aucune démarche ne peut sortir la pratique artistique, et la culture en général, de son caractère élitiste qui se reproduit à tous les échelons, tant le principe de la distinction sociale est un moteur d’adhésion aux deux extrémités de l’échelle de la corporation. Mais à un moment de la vie, les artistes doivent parfois choisir entre un emploi de prestige selon les critères de la profession et renoncer à leur indépendance artistique pour une forme commerciale qui assure une plus grande sécurité. A ce point crucial de la carrière l’individu se trouve confronté à un conflit qui doit l’amener à se reconsidérer lui-même. Certains artistes trouvent une échappatoire en revenant à une conception artisanale. L’objectif est alors de jouer "correctement" sans se préoccuper du genre. Enfin, certains font le choix du métier pour ce qu’il est, et souhaiteraient le pratiquer de manière régulière et consciencieusement, dans des conditions de travail et de salaire établis collectivement. Mais d’une façon ou d’une autre, ils devront eux aussi s’adapter à la réalité de l’intermittence et de la structure matérielle et idéologique de la corporation.

La formation sur le tas

Certains métiers nécessitent une solide formation - dans le cinéma notamment avec l’introduction des technologies de pointe. Le recrutement de certains cadres s’effectue souvent aussi à un niveau de diplômes supérieurs (BTS, diplôme d’ingénieur, Arts déco, architecte, etc,). Pour le reste (surtout pour les métiers artistiques), on parle de " formation sur le tas ". L’expérience professionnelle et la bonne réputation sont les éléments fondamentaux. Les formations professionnelles aident à développer ses propres compétences, elles peuvent, à la limite, être considérées comme une expérience professionnelle, mais elles ne sont pas un critère d’embauche. Une "valeur intrinsèque" des individus supplante leurs qualifications. C’est dans la compétition qu’on se qualifie, c’est au prix d’une persévérance pugnace qu’on reste dans le métier. Un intermittent passe parfois autant de temps à se vendre qu’à travailler, quand il ne travaille pas pour se vendre. C’est pour certains en travaillant sans être payé qu’il est possible d’acquérir l’expérience qui autorisera un jour à exiger des employeurs un salaire. Tout le monde doit avoir sa chance de réussir : le rêve américain. L’idéologie de la corporation des arts et du spectacle est très darwiniste, la sélection naturelle est un élément central.

Libéralisme économique et social

Ce qu’exècre par dessus tout l’idéologie corporatiste des arts et spectacles, c’est la notion de garanties sociales (de l’emploi, du salaire, des conditions de travail, de carrière...). Le risque est le principe énergétique de base. La revendication des garanties professionnelles est incompatible avec la création artistique et les ambitions de succès professionnels, qui ne peuvent s’épanouir que dans la plus grande liberté... y compris économique. Le patronat du spectacle "sous-traite" donc à l’assurance chômage les garanties salariales nécessaires à la cohésion sociale.

Cette idéologie, se régénère et se renforce de deux façons. Premièrement, par le choix de ceux qui adhérent par avance à l’idéologie des arts et du spectacle pour ce qu’elle est et s’en réclament. Deuxièmement, en étant obliger d’y adhérer pour s’intégrer et s’adapter aux nécessités. Parmi ceux qui ont fait le choix, tous ne "survivent" pas. Ces conditions de travail ne sont réellement sources de liberté à long terme que pour quelques-uns. Soit qu’ils ont acquis de la renommée, soit que, du fait de leur caractère propre, ils affrontent sereinement les rapports de concurrence perpétuels, soit qu’ils ont des compétences rares qui augmentent leur employabilité, soit qu’ils sont aidés par leur conjoint ou leur famille, soit qu’ils sont dans une situation qui fait qu’ils n’ont pas (par chance ou par choix) la nécessité d’un revenu régulier... Par ailleurs, ceux qui ont choisi ces métiers au regard de ce qu’ils sont (techniquement ou artistiquement), sont contraints, une fois confrontés au marché du travail, de faire de nécessité vertu. Comme l’instabilité est la règle, l’anxiété est omniprésente et elle doit être évacuée par tout un mécanisme de défense. Car, au-delà de la perte économique qu’un chômage de longue durée peut induire, une absence prolongé peut entraîner une mise à l’écart des cercles de la profession. Celui qui s’efforce de réussir et de résister entre dans le jeu de la concurrence et prend sa place dans la corporation en même temps qu’il reprend à son compte les éléments constitutifs de son "statut" comme un choix de vie personnel. S’il ne supporte pas ce climat, s’il ne peut pas faire ce choix, il doit s’en aller, ce qui arrive fréquemment. Ce faisant, non seulement il s’opère une véritable sélection qui garantit l’adhésion idéologique de chaque intermittent qui reste dans le circuit, mais, en plus, se construit un discours défensif contre les mentalités de " fonctionnaire ". Cette idéologie professionnelle a donc une valeur fonctionnelle par rapport à l’exploitation de la peur.

Cette compétition, les journées de 20h payées 8, les surcharges soudaines de travail, ou les très mauvaises conditions de travail, sont ainsi intégrés, comme faisant partie du métier... qu’on a choisi. Mais en faisant de tout cela les donnés d’un choix professionnel, il n’est plus possible de parler de conditions de travail. C’est même une impertinence saugrenue, une inconvenance à la limite de la vulgarité. Ces donnés fondamentales du métier deviennent même un mode de distinction, d’identification corporatiste. Accepter la cruauté du métier, c’est se rendre digne de le pratiquer. Cela peut même aller plus loin en ce qui concerne les artistes : certains metteurs en scène créent artificiellement des conditions propres à induire de la souffrance chez des employés soumis et consentants sans en tirer de bénéfices matériels. Ce n’est pas du simple sadisme mais plutôt un procédé d’éducation à "l’ordre moral" qui découle de cette idéologie qui valorise la constitution d’une élite qui "réussit" ou "résiste" au travers du pur rapport de force. L’intégration du risque économique est facteur de productivité depuis la conception jusqu’à la diffusion. Éclairée de cette façon, la légendaire " inconscience " des intermittents change de signification. Elle est aussi une défense pour surmonter la charge d’anxiété que suppose leur " statut ". Le rôle des stupéfiants et de l’alcool s’articule avec cette idéologie, comme un moyen.

L’individualisation et donc l’inégalité spectaculaire des salaires et des conditions de travail et les ambitions personnelles, rompent tout intérêt collectif face à l’employeur. Dans les milieux où l’intermittence domine, les employeurs n’ont guère affaire à des mouvements collectifs de lutte portant sur les conditions de travail et les salaires. C’est ainsi que les seules grandes luttes que mènent les intermittents portent, non sur le travail, mais sur l’assurance, paradigme de l’idéologie libérale du risque individualisé. Le patronat du spectacle a réussi à "externaliser" les conflits sociaux.

La création libre et indépendante

Face à la culture institutionnelle et à la grosse industrie du divertissement se dresse un tissu de petites structures et de petites productions indépendantes ou faiblement subventionnées produisant un foisonnement d’œuvres diversifiées. C’est très souvent au nom de ces structures que la lutte pour la défense du "statut d’intermittent" se présente et se construit. Qu’est-ce à dire ?

Intermittence et création "libre"

Une fois mise en place la structure ultra-libérale de l’emploi et à côté d’elle, le système social d’assurance chômage spécifique des intermittents du spectacle, il est possible de jouer de l’un et de l’autre et de construire, à la marge, une activité de production artistique à faible budget et à très faible rentabilité, donc anti-commerciale. Les Assedic servent alors de salaires de complément en diminuant très sensiblement le coût de la masse salariale. C’est sur cette base qu’une grande partie de l’activité du spectacle vivant s’est structurée. Ce système permet aussi à nombre de travailleurs de vivre du métier qu’ils ont choisi, pour " se lancer ", " se faire connaître " et " entrer dans le circuit ". Parmi nos lecteurs, peu s’en trouveront pour condamner cette production libre et diversifiée qui fait la richesse du paysage culturel français, en marge des institutions... Cependant, il existe des paradoxes qui remettent en question bien des certitudes.

Les contradictions du système

Un tel système parallèle ne peut vivre et se développer que sur la base d’une déréglementation économique et sociale généralisée. De plus, l’implication dans des structures aussi fragiles, avec des ambitions aussi élevées, exige d’intégrer le dévouement pour l’Art, qui se traduit très souvent par un dévouement à l’entreprise, ou au metteur en scène lui-même, en dehors de toute forme de droit social et dans des conditions déplorables. D’autant que comme beaucoup ne considèrent pas cette activité comme un travail au sens classique du terme, il est aisé d’exploiter une "activité" qui n’a rien coûté, réalisée hors de toute réglementation sociale, et dans lequel chacun s’est investi sans compter dans l’espoir d’une véritable professionnalisation future. La lutte politique, artistique, contre l’Institution et la grosse industrie, suppose donc de promouvoir dans le même temps un renforcement de la flexibilité et de l’idéologie de la corporation dans son ensemble. Même quand l’entreprise de spectacle fait de la politique, elle ne fait pas de social. L’exploitation capitaliste du travail marginale est particulièrement intéressante à observer (cf. rock années 70, rap, hip-hop, esthétique publicitaire, slogans, etc.), nous pouvons y trouver le fermant de " l’innovation incrémental par accroissement et réorganisation continuels des savoirs, et l’innovation radicale, destructrice des savoirs et savoir-faire passés (...) dont le capitalisme fait depuis longtemps le moteur de son expansion "18, dans ce secteur avant tous les autres. Ce formidable levier est intégré par les acheteurs (télévisions, salles de spectacle, collectivités locales, Etat19) qui obtiennent ainsi des produits à moindre coût. Cela génère une offre de spectacles bien supérieure aux potentialités de financement et de diffusion, qui permet aux institutions et aux majors d’intensifier la pression concurrentielle. C’est aussi un vecteur de sous-traitance juteuse pour les grosses entreprises. Car, comme vous l’aurez compris, ce qui est possible au petit l’est aussi au gros, mais à plus grande échelle, pour un plus grand profit et toujours plus de soumission et d’exploitation des travailleurs. L’entreprise du spectacle et de la culture est à la pointe de la culture d’entreprise. C’est ainsi que : " (...) Un cameraman se voit proposer par écrit de travailler pour une émission diffusée cet été sur Arte : "Le tournage se passerait du 5 mai au 15 juin. Le salaire : 25 000 francs par mois, décomposés de la façon suivante : 20 500 francs brut déclarés sur 10 jours par mois et 4 500 francs net sous forme d’indemnités (non imposables)." (...) Plus vicieux : "On accepte, pour 20 jours de travail, de n’être payé que 1 200 francs par jour, témoigne un chef opérateur. En échange, la boîte de prod ne déclare que 10 jours, mais à 2 400 francs par jour." Soit une grosse indemnité chômage à la clé. "Il arrive aussi, raconte un cameraman, que les boîtes de production nous fassent miroiter le lieu de tournage pour faire baisser nos salaires." Inutile de protester : "Si jamais on a le malheur de dire qu’on creuse le trou de l’Unedic avec ce genre de pratiques, c’est la porte." (...) Un producteur tempère : " Certes, les Assedic financent notre flexibilité, mais je suis dépendant des télés qui changent leurs grilles. Quand je n’ai pas de commande, je n’ai pas les moyens de payer des gens à ne rien foutre. " (Libé du 20 octobre 2003).

La dénonciation abusive des abus

Sur la base de cette idéologie corporatiste et de ces pratiques ultra-libérales, et sous couvert de dénonciation des abus, le Medef, la CFDT, la CFTC, la CGC et l’Etat, justifient la réforme actuelle des annexes 8 et 10. Alors que l’entreprise du spectacle augmente ses marges grâce à l’intermittence, l’Unedic tente de faire payer le prix social de tout ce système aux salariés au chômage. La prétendue lutte contre les abus consistera essentiellement à fliquer le chômeur au niveau des Assedic et de l’ANPE et à le priver de revenu.

Cette idéologie et ce "statut" sont porteur d’un projet de société : celui du Medef

Cette idéologie corporatiste telle que nous avons tenté de la comprendre est une véritable avant-garde de l’expansion capitaliste contemporaine, porteuse d’un culte de la compétition et de la réussite. "De la répartition des richesses à la répartition des risques " : ce titre, plutôt étonnant, qui illustre les articles de MM. Kessler et Ewald dans Le Débat, résume parfaitement la nouvelle optique patronale. " Nous héritons d’un modèle social omniprésent sous la forme du salariat ", écrivent-ils. Or, " il s’agit d’un mode d’organisation du travail où l’un des partenaires à l’activité productive [le salarié] se trouve pratiquement déchargé de tous les risques en échange de sa subordination. ". C’est ce qu’explique aussi Seillière à propos des salariés ou plutôt ce qu’il appelle des " entrepreneurs à différents niveaux de responsabilité ". (...) Et le Medef d’indiquer qu’il souhaite substituer l’association à la subordination. " Le salariat est lié à un certain type d’organisation économique et industriel. Désormais, on peut imaginer d’autres formes de travail que le contrat à durée indéterminée, comme il y en a eu d’autres dans le passé ", déclarait François Ewald. " Libre association ", " fin de la subordination ", " équipes autogérées ", " révolution " ... le patronat procède par "réaccomodation" de thèmes n’appartenant pas à la pensée patronale, mais au mouvement ouvrier ! Au partage des richesses, il oppose un nouveau partage... celui des risques. Le tout est présenté comme un moyen de satisfaire les besoins d’autonomie accrue des individus. En fait, il s’agit plutôt d’une insécurité maximum, car il est clair que cet au-delà du salariat n’a rien à voir celui rêvée par les révolutionnaires ! Ces nouveaux donnant-donnant esquissés par le Medef peuvent être mis en perspective avec ce que l’économiste Thomas Coutrot nomme la " grande utopie du nouveau patronat " : parvenir, à la manière dont la dérégulation financière a permis d’instaurer une liquidité complète des actifs financiers, à une liquidité complète du travail.20

Les réformes de l’Unédic et le mouvement des intermittents

Annexe 8 et 10 et coût marginaux

Si le patronat trouve tant davantage à ce système, alors pourquoi le Medef milite pour cette réforme ? Tout d’abord, le Medef ce n’est pas le patronat du spectacle mais une organisation représentatives d’entreprises de tous les secteurs confondus. Et si certaines entreprises du spectacle en profitent effectivement, les autres cotisent à l’Unedic par le biais de charges patronales qu’ils souhaiteraient voir diminuer. D’ailleurs le SYNDEAC21, déclare soutenir la lutte des intermittents, tout en s’opposant à la grève bien sûr. Le patronat du spectacle, au travers de la FESAC22 a signé, en juin 2000, un accord avec la CGT qui réaffirme "la spécificité" et fusionne et améliore les annexes 8 et 10. Accord inutile dont la direction nationale du Medef et les autres confédérations syndicales et patronales ne veulent pas entendre parler.

Elimination du "déchet"

Le patronat tout en renforçant partout la flexibilité, est obligé dans le même temps de revoir à la baisse les garanties salariales socialisées qui sont de plus en plus coûteuse du point de vue des cotisations sociales. Car le stock de travailleurs et la production marginale ont un coût. Il convient pour le patronat d’estimer le nombre idéal de travailleurs surnuméraires à entretenir et la rentabilité économique et sociale de l’investissement dans la production marginale, puis d’ajuster les dépenses sociales (cotisations patronales...) en fonction. Tout en pérennisant un système qui offre une extraordinaire plus-value en même temps qu’un merveilleux vecteur de propagande idéologique. Par cette nouvelle vague de réformes de l’Unedic, il se débarrasse simplement d’un certain nombre de "déchets". Ces déchets sont les travailleurs et les chômeurs peu productifs23, les petites structures et petits festivals non rentables à tous les niveaux, pouvant être remplacés par une activité purement bénévole mise en œuvre par des salariés productifs par ailleurs. Dans le même temps, en ruinant un certain nombre de compagnies, le Medef tente une O.P.A. pour prendre le contrôle d’une partie de la création de spectacles vivant en revalorisant ainsi le mécénat d’entreprise (déductible des impôts).

Conserver l’essentiel

En décortiquant la nouvelle mouture des annexes 8 et 10, on s’aperçoit que sont pénalisés les intermittents qui ont une activité très irrégulière et faiblement rémunérée. Or, un grand nombre d’intermittents sont fidélisés par l’entreprise, ils deviennent en quelque sorte des intermittents permanents (les " permittents ") qui travaillent très régulièrement et sont très convenablement rémunérés. Cette réforme, tout en se couvrant de l’argument des abus, plongera dans la misère les salariés les plus précaires, les entreprises les moins rentables, exclura une partie de la production non commerciale, indépendante et marginale, mais préservera l’ensemble du système et ses dérives là où il est rentable pour le Capital.

Division des intérêts

Ce qui précède est particulièrement vrai dans l’audiovisuel. Une différence d’effets produits sur les salariés de l’audiovisuel et ceux du spectacle vivant explique en partie que seuls ces derniers aient vraiment suivi l’appel à la grève général, devenu illimitée. Il faut ajouter que la concurrence et la répression patronale sont plus féroces dans l’audiovisuel et le cinéma que dans le spectacle vivant, et les salaires directs sont beaucoup plus élevés (les indemnités chômages prennent une place globalement moins importante dans le revenu annuel des travailleurs). Enfin les techniciens de l’audiovisuel et du cinéma " font plus facilement leurs heures " que ceux du spectacle vivant. Ce sont des raisons valables pour que la grève n’ait pas été suivie. Alors qu’elle était vitale pour les intermittents du spectacle vivant.

La fin d’un compromis spécifique Conditions de travail

Il est certain que la question de la culture et de la création artistique aurait mérité d’être développée. Or, la "spécificité" n’a été évoqué ici que sous l’angle de l’alibi capitaliste en vue de l’exploitation du travail intellectuel et technique de création. Mais ce n’est qu’après l’avoir évoqué sous cet aspect qu’il sera possible d’ouvrir le débat sans tomber dans le piège du faux consensus "libéral-culturel" et "anarchiste de droite". Autrement dit, à partir du moment où il sera possible de parler de conditions de travail et non plus seulement de conditions de création artistique. Le niveau de vie et les conditions de travail n’étant pas objectifs, leur degré dépend de la perception subjective que telle ou telle catégorie de travailleur en a, dans un contexte social, économique et idéologique donné. Parler de conditions de travail implique de détacher du travail certains de ses aspects, de considérer qu’ils ne font pas partie du travail à proprement parler, qu’ils en constituent les conditions. Quand un aspect est constitué en mauvaise condition de travail, on prend conscience qu’on peut le faire disparaître sans modifier l’activité productive. Autrefois, c’était le destin des couvreurs de tomber du haut des toits, aujourd’hui, un tel accident est inadmissible. N’y a-t-il pas de même des aspects de notre travail qui nous paraissent "naturels" et qui pourraient demain être
jugés "scandaleux"24 ?

Nécessités ?

Une fois qu’on a posé la spécificité comme alibi de la restructuration libéral du capitalisme dans le secteur, on peut alors se demander dans quelle mesure elle constitue, effectivement ou pas, un ensemble de nécessités réelles au regard des impératifs de la Création. A savoir : est-il vrai que tout cela est bon pour l’art et le public, ou seulement rentable pour l’entreprise artistique ? Ce que la souplesse de ce système a effectivement permis de positif, c’est une production déconcentrée. Sans cela, le visage de la production française serait radicalement différent. En effet, les travailleurs qui n’interviennent que ponctuellement sur un projet ne peuvent être employés dans la durée, ce serait une aberration. Par conséquent, une généralisation du C.D.I. et du C.D.D. long aurait obligé a laisser se concentrer la production dans un faible nombre de très grosses entreprises produisant* en même temps de multiples projets pour permettre aux salariés de passer de l’un à l’autre dans le cadre d’un même contrat de travail permanent. Ce qui supprimerait toute espèce de choix dans les projets et limiterait la création indépendante à une forme très marginale (sans parler de la lourdeur organisationnelle que cela entraînerait). Et, qu’on le veuille ou non, ce système de l’intermittence autorise une création non commerciale et non étatique diversifiée, ainsi qu’une liberté de choix (toute relative certes) de certains travailleurs quant aux projets sur lesquelles ils travaillent. Cependant, le fait même que nombre de compagnies et de lieux de spectacles vivants utilisent les Assedic comme salaires de complément pour ancrer leur activité dans la durée, sur l’année et sur plusieurs saisons, en créant des " permittents " qui n’ont qu’un seul employeur (ce qui est jugé anormal par les Assedic), est symptomatique. Car si l’utilisation dite " abusive " des Assedic sert si souvent à envisager le travail de création sur le long terme alors que ce n’est pas leur rôle, c’est que d’une certaine façon, les nécessités de la création les y obligent (sans quoi, quel salarié accepterait de travailler sans être payé et de maintenir un lien de subordination quand il a le droit de rester au chômage et faire ce qu’il veut ?). Dans l’audiovisuel aussi, nous avons vu comment les entreprises transforment un grand nombre d’intermittents en faux permanents. Or, si l’activité était effectivement par nature temporaire, il serait impossible par nature, qu’il y ait autant " d’abus " de cette sorte. C.Q.F.D.

Un compromis productif en perte de rentabilité

A la lutte des classes s’est substitué la concurrence entre tous, et l’engagement artistique de la petite production marginale contre la grosse. Le compromis de l’intermittence a permis d’intégrer dans la façon de penser et d’agir des travailleurs eux-mêmes l’idéologie correspondante. Maintenant que le système est en place, qu’il paraît très difficile structurellement et idéologiquement de faire machine arrière, le filet de sécurité garanti par les annexes 8 et 10 (c’est-à-dire la dernière garantie salariale) qui a permis cette éradication des garanties sociales dans l’entreprise peut être retiré sans que cela ne mette en danger socialement le Capital et les entreprises rentables. C’est ce que font le patronat et ses alliés en désignant les intermittents comme des privilégiés.

Mais puisque le C.D.D. d’usage autorisé par l’article L-122-1 est à l’origine des annexes 8 et 10, pourquoi les salariés des autres secteurs dont les emplois sont eux aussi considéré par nature temporaire par le Code du Travail ne bénéficient-ils pas de conditions similaires d’indemnisation ? Et pourquoi d’ailleurs l’ensemble des salariés précaires n’en bénéficient-ils pas ? Réponse convenu : la spécificité "artistique, culturelle, créative". La vraie réponse est que la flexibilité dans ce secteur s’est institutionnalisée avant les autres, au moment de la décentralisation de la Culture d’une part, et du boom d’une économie émergente (des star-up dirions nous aujourd’hui), celle de l’industrie cinématographique d’abord, puis phonographique et audiovisuelle. Le patronat et l’Etat ont compris les intérêts structurels qu’il pourraient tirer de ce "compromis de l’intermittence", dans le contexte global de l’époque, du compromis fordiste des trente glorieuses, du quasi plein emploi et du rapport de force en présence à ce moment là. Ce compromis n’a pas été nécessaire dans les autres secteurs (créativité ou pas), car quelques années plus tard, le spectre de la récession et de la mondialisation des marchés a été suffisant pour tout imposer sans garanties particulière en retour. Maintenant, pour le patronat, ce sont les annexes 8et 10 elles-mêmes qu’il faut rendre économiques et aligner sur le reste. Les spécificités n’ont plus besoin d’offrir de contrepartie à la soumission salariale et à la vitalité économique qu’elles ont réussi à engendrer.

Dans le spectacle comme ailleurs, l’intérêt de la production, du public, et celui des travailleurs sont mis en concurrences. A l’ère du management, la vocation et l’engagement des travailleurs, qu’ils soient culturels, artistiques, sanitaires, éducatifs... doivent désormais servir partout de moteur à la flexibilité du travail, à renforcer la concurrence, à économiser des salaires et à dégager de nouvelles plus-values. Comble de l’ironie, c’est ce secteur qui défend l’intérêt international de ses entreprises comme une exception face à la mondialisation libérale. Et comme le dit fort justement le tract national de Sud-Culture : " le terme d’exception pour définir la politique culturelle est parfaitement choisi et définit précisément les objectifs du Medef et du gouvernement. Malgré son confort juridique, l’exception de la culture confirme la règle de la flexibilisation du travail et de la marchandisation de toutes les productions humaines... " La boucle est bouclée.

Conclusion

Un ensemble de particularités, de spécificités locales s’ajoutera à tout ce qui précède et viendra sans doute relativiser et mettre en perspective l’ensemble. La pression décrite est essentiellement celle qui s’organise dans les centres urbains où le secteur est assez développé. Mais il n’est pas possible dans un seul article de faire le tour de tout ce qui caractérise l’intermittence du spectacle partout en France.

Maintenant que nous avons tenté d’approfondir la réflexion concernant les bases économiques, sociales, juridiques et idéologiques des rapports de production dans lesquelles les salariés intermittents du spectacle sont impliqués, et comment peuvent se définir les bases de ce que beaucoup appellent le "statut", maintenant que nous avons commencé à démasquer l’idéologie qui préside à leurs représentations d’eux-mêmes, de leur métier, de leur rôle social ; il est effectivement possible de relativiser et de mettre en perspective ces éléments avec d’autres. Nous avons un ensemble d’analyses et d’interprétation qui nous permet de débattre et de mieux comprendre les luttes et leurs contradictions internes dans ce secteur.

L’intermittence est bel et bien est un système d’exploitation de la force de travail. Elle se présente aujourd’hui sous une double forme : celle des annexes 8 et 10 qui sont un ensemble de garanties sociales en contrepartie du chômage récurrent qu’implique l’intermittence de l’emploi et celle d’une structuration économique permettant la souplesse et la diversité de la création. Ce double aspect se traduit par un ensemble de contradictions profondes qui émerge à l’occasion des luttes. Paradoxalement, derrière la défense des garanties sociales des salariés, se profile la défense de la flexibilité et de la mobilité du travail, présentée ici comme une nécessité spécifique à l’objet de la production. Sur cette structuration spécifique s’est construite une sorte d’identité et d’idéologie corporatiste, très efficace du point de vue de la gestion des ressources humaines. L’entreprise de la Culture bénéficie d’une culture d’entreprise qu’elle fonde sur la valeur symbolique de l’objet même de sa production. Et nous constatons dans tous les discours portant sur l’entreprise, le travail et sa revalorisation, une tentative d’élargissement de cette valeur symbolique de la production et de la création de valeurs à l’ensemble de l’activité productive. C’est le but de toute culture d’entreprise. Cette idéologie a produit une espèce de " novlangue ", qui, en abolissant dans le discours seulement, le travail au sens de labeur déshumanisé pour y substituer l’activité librement choisie, l’association, l’aventure, le projet et la création, a permis d’éliminer toute légitimité de revendications portant sur les conditions de travail. Conjuguée au développement des moyens de communication, elle a aussi permis à l’activité professionnelle d’envahir la vie sociale des travailleurs en dehors de toute limite de temps et d’espace - ordinairement cantonnée à l’intérieur de l’entreprise dans la limite du temps de travail. Le travailleur, comme le créateur, se retrouvent ensemble sur un marché du travail, concurrentiel, pénétrant toujours plus profondément la sphère privée des individus.
Cette situation mérite toute l’attention des syndicalistes que nous sommes, car elle préfigure les nouveaux rapports sociaux qui tendent à se construire dans le cadre des mutations du néo-capitalisme. Nouveaux rapports sociaux qui nécessiteront une redéfinition de l’action syndicaliste dans les nouveaux compromis productifs qu’imposera le patronat et dont les salariés du spectacle sont à l’avant-garde. Les bases de ce nouveau compromis productif sont clairement définies dans le programme du Medef que nous avons évoqué. Sa doctrine organisationnelle est le projet, le réseau, l’équipe, l’implication, le contrôle décentralisé, la responsabilité et les risques partagés ; sa philosophie du travail est fondée sur l’individualisation et considère l’inégalité sociale et la compétition comme des conditions nécessaires de la liberté. Les entreprises sont atomisées et "fédérées" dans des grands groupes financiers. Elle s’appuie sur l’attachement au produit et à sa diversité, paradigme de la société de consommation. L’entreprise et la production sont conçues sous l’angle d’une création de valeurs tant matérielles que culturelles. La production marginale et alternative fondée sur la passion et l’engagement (souvent sans salaire) est une valeur ajoutée permettant l’innovation et le renouvellement des valeurs, elle est utilisée pour offrir un nouveau dynamisme. Le capitalisme tente de mettre ainsi en place une forme économique qui permette de contrôler, de rentabiliser et d’exploiter toute forme d’activité humaine. C’est dans ce cadre qu’il faut interpréter les réformes de l’Etat et du patronat concernant la solidarité sociale en général, ainsi que la collaboration de la CFDT qui mise sur une position privilégiée dans le nouveau compromis productif émergeant qu’auront refusé les syndicats réformistes (CGT, SUD...) et révolutionnaires (CNT). C’est la Refondation sociale, dont le secteur du spectacle peut être considéré comme un modèle préfigurant l’ensemble, le jour où l’assurance sociale des intermittents sera intégralement rentable pour le capital.

En ce qui concerne le syndicalisme propre au secteur spectacle, de nombreux aspects, que cet article n’a fait que survoler, mérite d’être approfondi, tant du point de vue de la confrontation des expériences de travail et de lutte que d’un point de vue théorique. Notamment tout ce qui a trait à nos revendications concernant le travail et l’emploi artistique, mais encore le service public de la culture et la production marginale et alternative, et la façon dont nous souhaitons les considérer dans la lutte syndicale et sociale que nous construisons. Le rôle des professionnels de l’art et de la culture mérite d’être discuté au regard des conditions immédiates mais aussi en perspective de notre projet syndical et révolutionnaire. D’autre part la transformation systématique des emplois précaires en C.D.I., n’est pas une revendication aussi satisfaisante et généralisable qu’elle pourrait l’être dans d’autres secteurs. D’abord, parce qu’elle n’est pas une la volonté affichée d’une large majorité de travailleurs, et puis parce que si elle n’est pas mise en relation avec les spécificités réelles du secteur, elle peut déboucher sur des effets pervers. Par exemple, sur une équipe technique employant régulièrement trois intermittents de même qualification, correspondant à un seul équivalent plein temps, la transformation des C.D.D. intermittents en C.D.I. mettrait deux intermittents en grande difficulté financière. Si toutefois le C.D.I. systématique est difficilement possible (et en particulier dans le cinéma et la musique) la création de structures et d’emplois permanents, est une nécessité. Pour que l’emploi intermittent - comme le temps partiel - soit un choix du salarié et non une fatalité qui s’impose à tous.
Il sera nécessaire aussi de mettre en relation les attaques répétées contre notre régime d’assurance chômage avec la généralisation de l’intermittence à de nombreux secteurs et sous diverses formes, bien au-delà du spectacle. Il est pertinent de s’interroger sur le fait que cette forme d’emploi se généralise pendant que l’accès au régime spécifique des intermittents du spectacle se restreint sous prétexte de combler un déficit. Il est évident que la lutte contre la précarité, quelle qu’elle soit, doit se doubler d’une revendication d’harmonisation par le haut de l’accès à l’indemnisation du chômage au bénéfice de tous les travailleurs connaissant une forme d’intermittence de l’emploi.

Partout, cette forme de précarité qu’est l’intermittence sera assimilée à une forme de liberté individuelle et dynamique en même temps qu’elle générera les immenses inégalités et la compétition interindividuelle qui la caractérisent. Mais nous vu au contraire comment cette liberté est une illusion dans les rapports matériels de production capitalistes qui l’oblige à se soumettre ou à se démettre. C’est l’occasion de dénoncer cette mystification et de rappeler notre conception de la liberté qui ne peut se passer de l’égalité et de la solidarité. L’action syndicale immédiate devra donc autant consister à se défendre face aux employeurs et à améliorer les acquis sociaux (tels ceux relatifs au chômage), qu’elle devra participer à démonter l’idéologie des arts et du spectacle pour modifier les rapports de force à notre avantage, sur un plus long terme.

Mais la forme que prend le capitalisme n’est-il pas en même temps le signe d’un devoir de renouveau révolutionnaire lui-même ? Le bolchevisme a pu correspondre au capitalisme industriel centralisé et national du 20e siècle. Dans cette nouvelle phase d’expansion du capitalisme, sans doute le syndicalisme révolutionnaire et l’anarcho-syndicalisme et leurs formes fédéralistes et autogestionnaires seront celles qui seules auront un sens concret au regard de la nouvelle donne du capitalisme libéral, de réseau et mondialisé.

Jean-Christophe Gérace
CNT-Spectacle Marseille

1 Au-delà du protocole d’accord du 26 juin concernant les intermittents du spectacle, " Le protocole d’accord sur l’indemnisation du chômage, signé le 20 décembre 2003 à l’UNEDIC par le MEDEF, la CFDT, la CGC et la CFTC (et qui entrera en vigueur le 1er janvier 2004) va amputer plusieurs mois d’indemnisation pour des centaines de milliers de chômeurs, et entraîner la radiation anticipée des Assedic pour 250.000 à 369.800 chômeurs (en ne tenant pas compte de toutes les catégories de chômeurs, l’Unedic avance "seulement" 180.000 radiations). En plus, le gouvernement a décidé de réduire de façon draconnienne l’indemnisation des chômeurs en fin de droit : ainsi 130.000 chômeurs devraient perdre leur droit à l’ASS (Allocation Spécifique de Solidarité) au 1er janvier 2004 ! " Tract CNT-Besançon.

2 Jusqu’à présent, l’annexe 8 ne concernait que les techniciens et les ouvriers du cinéma et de l’audiovisuel. Les artistes étaient rattachés à l’annexe 10 avec les techniciens, les ouvriers et certains personnels administratifs du spectacle vivant.

3 Les travailleurs sont " employés sur le projet ". La Production (la prod.) désigne la SARL qui "produit" le film ou le spectacle. On est alors employé directement par " la prod. " ou par une " boite de presta ". Lorsqu’un projet est financé par des sociétés en participation, on appelle ça une co-production. Dans le reste de l’article le mot "production" sera utilisé dans son sens commun, industriel, ou bien sera accompagné d’un astérisque.

4 Le mot exploitation (en dehors du sens politique) est généralement utilisé dans le sens de " exploitation du sol, d’une mine ", " exploitation agricole " - c’est-à-dire qu’on exploite un produit naturel dans un but industriel et commerciale. Ainsi la production artistique est considérée comme une ressource, une mine de talents, de savoir-faire techniques et artistiques que le commerçant et l’industriel vont exploiter. La création est en amont. Toute création n’est donc pas a priori exploitable, il y a du déchet. C’est ainsi que du fait de la dissociation de la création et de l’exploitation, tout le travail ne sera pas nécessairement payé...

5 En ce qui concerne la diffusion, les seules entreprises ayant le droit de recourir à l’intermittence sont celles qui participent en même temps à la création. C’est-à-dire : l’activité de diffusion télévisuelle, et les lieux fixes de spectacles aménagés pour des représentations publiques dans le cadre de leur activité de production et/ou de diffusion de spectacles vivants.

6 " D’autre part, le travail, prestation de service ou production d’un bien, doit être observable et identifiable séparément, (...). À défaut de pouvoir mesurer le poids de chaque contribution individuelle dans le destin artistique et commercial d’un projet, il est essentiel que cette contribution et son auteur soient identifiés et nommés pour qu’une part de la responsabilité dans la réussite ou l’échec du projet puisse leur être imputée : c’est une figure économique et juridique de la traçabilité de la performance individuelle qui est ainsi requise pour sceller la liaison entre un projet et l’équipe qui en est l’âme. Comme les membres de l’équipe se dispersent après le projet, il importe que soient capitalisés, par l’enregistrement dans des génériques personnels, les apports et les acquis de chacun, même si l’information sur la valeur exacte de chaque contribution est, pour le meilleur ou pour le pire, mêlée à l’évaluation globale du résultat d’ensemble. " Pierre-Michel Menger "Portrait de l’artiste en travailleur (Métamorphoses du capitalisme)" ; col. La République des idées ; Ed. Seuil. Décembre 2002.

7 De ce fait, sur les plateaux de tournage les mouvements collectifs de revendications portant sur le paiement des heures supplémentaires, le niveau du salaires, les temps de pause, l’application des conventions collectives, sont généralement le fait des ouvriers. Ils rencontrent alors fréquemment l’hostilité des artistes et des professionnels impliqués de façon plus personnelle et plus créative dans la réalisation du produit.

8 Ce ne sont pas les seuls secteurs et métiers. Citons par exemple : les journalistes, pigistes, les ouvriers dockers, les saisonniers agricoles, bûcheron tacherons de l’exploitation forestière, la restauration et le tourisme, etc.)

9 Les treize annexes au règlement concernent les modifications spécifiques du règlement général, les contributions (assiettes, taux, etc.), les conditions d’accès aux droits, le montant et la durée des allocations, les prestations diverses (formation, etc.). Les annexes 8 et 10 sont réservés aux professionnels du cinéma, de l’audiovisuel, de la diffusion et du spectacle. La liste des Codes APE/NAF des entreprises et les métiers correspondants à celles-ci sont en annexe aux annexes. En ce qui concerne les conditions d’accès aux droits, l’annexe 8 et l’annexe 10 exigeaient 507h sur 12 mois pour 12 mois calendaires indemnisables (et non pas 12 mois indemnisés, les jours travaillés étant bien entendus exclus). Selon le journal Libération du 20 octobre : " 100 000, c’est le nombre d’intermittents relevant d’un de ces deux régimes spécifiques d’assurance chômage. 35 000 dépendent de l’annexe 8, qui couvre les professionnels du cinéma, de l’audiovisuel et de la radio. 65 000 dépendent de l’annexe 10, celle du spectacle vivant. "
10 Selon l’Unedic, France 3 arrive en tête des employeurs d’intermittents, suivi de Radio France, de France 2, de l’Opéra de Paris et de la société de production de Luc Besson, Europa Corp. Ce classement ne prend en compte que les employeurs directs, ce qui exclut les sociétés de production sous-traitantes, tels Endemol et Expand. En ce qui concerne seulement France Télévision cela représente 2.200 équivalent plein temps. Notez bien que la majorité des emplois d’une entreprise comme France Télévision qui diffuse ses programmes 24h/24 et 365 par an jours, depuis quarante an, sont considérés " activité par nature temporaire ".
11 Tract de la CNT-AIT Marseille, en 1997, intitulé " L’emploi dans le spectacle - Un modèle de la flexibilité sauvage - Un modèle de la culture d’entreprise " Il s’agit bien de la CNT actuellement adhérente à l’AIT, et non pas celle qui édite les Temps Maudits.

12 Ce n’est pas par hasard que la fédération syndicale majoritaire ne se fonde pas sur le syndicalisme d’industrie, mais sur des unions de métier. En effet, la fnsac-cgt est essentiellement une fédération nationale de syndicats nationaux de métiers : artistes interprètes (SFA), musiciens (SNAM), plasticiens (SNAP), techniciens intermittents du cinéma (SNTR), etc.

13 Dans le spectacle vivant, les prestataires de service n’ont réellement commencé à exister qu’au début des années 70 avec la multiplication des groupes de rock et de variétés, qui n’étaient pas reçus dans les salles conventionnelles. La gamme des services, à l’origine limitée au son et à la lumière, s’est largement diversifiée : structures (plateaux-ponts-gradins), décors, vidéo-projection, images (géantes en particulier), lasers, backline, pyrotechnie, etc. En parallèle, de nouvelles professions ont fait leur apparition, du scénographe au " road " (manutentionnaire et/ou technicien de plateau) en passant par l’accrocheur (spécialiste de l’accrochage en hauteur).

14 " Dans un essai décapant et discuté, Frank et Cook ont décrit comment, sur le modèle de la cotation des talents et de la rémunération des réputations qui prévalent dans les sports et les arts, (...) ceux qui sont, un temps, considérés comme les plus talentueux raflent la mise, dans le journalisme, l’édition, (...) la création publicitaire, ou encore le monde universitaire et la recherche. La mondialisation des marchés fait circuler très vite l’information sur les réussites dans tous ces mondes professionnels et favorise l’apparition de bourses aux talents et aux super-talents. Ce qui vaut à l’échelle internationale vaut aussi dans l’espace national, où la performance d’élite est recherchée et rémunérée selon une structure de loterie : de très gros lots pour les plus réputés, et, pour les autres, une distribution des gains qui s’échelonne selon une pente inégalitaire sans commune mesure avec les différences de capacité. C’est là une des expressions de l’accroissement non pas simplement des inégalités intercatégorielles, mais aussi des écarts de conditions observés au sein d’une même catégorie professionnelles. (...) Au passage, nous pourrons éclairer le paradoxe qui veut que les inégalités de réussite qui en résultent soient non pas simplement acceptées et tolérées, mais largement admirées et désirées. " Idem note

15 Elles sont intimement liées au développement conjoint de la puissance industrielle capitaliste et de la domination coloniale, à la fin du 18e siècle et au cours du 19e.

16 Le recours à la multi-activité concerne en France 10 % des individus exerçant une profession culturelle contre 3 %o pour l’ensemble de la population.

17 Oward Becker "Outsiders".

18 Extrait cité dans la première partie " Production et création " ; cf note 6

19 La vitrine culturelle professionnelle locale est ainsi financée par la passion et le l’engagement des travailleurs du spectacle et les cotisations sociales de tous. Les retombées locales du spectacle vivant ne sont pas négligeables. Les pertes dues à l’annulation du festival d’Avignon se chiffrent à plusieurs dizaines de millions d’euros.

20 Thierru Renard et Voltairine de Cleyre "Medef : Un projet de société". Ed. Syllepse. 2001

21 Syndicat des Entreprises de l’Action Culturel.

22 Fédération des Entreprise du Spectacle et de l’Action Culturelle

23 Nous entendons par "chômeurs peu productifs" ceux qui avaient trouvé dans cette flexibilité, une niche de liberté personnelle en dehors du travail salarié. En effet, comme le prolétaire a, dans la relation au salariat un principe évident qui le gouverne : travailler le moins possible et être payé autant qu’il se peut, certains intermittents arrivaient à articulaient à leur profit la précarité de l’emploi et les annexes 8 et 10. Les Assedic se transformaient en auto-réduction du temps de travail annualisée. Pour le patronat, il est clair que ces chômeurs ne méritent pas d’être entretenus par la collectivité, car ils ne lui sont rentables à aucun point de vue. La précarité ne doit profiter qu’aux entreprises sans quoi elle est immorale.

24 Miche Gollac, Serge Volkof " Les conditions de travail " - Ed. La Découverte, 2000.

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